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He visto en el Arriaga, en fila 1, la versión del clásico Cyrano de Bergerac del francés Edmond Rostand, dirigida por el hijo, John,  del famosísimo creador del Actor´s Studio, Lee Strasberg. Tragicomedia en 5 actos, en verso estrenada en Madrid hace más de un siglo con una tal María Guerrero haciendo de Roxana (y Fernando Díaz de Mendoza de Cyrano). Ambientada en el París del siglo XVII -cuando sus coetáneos Ibsen, Chéjov, Schnitzler, Wedekind, Strindberg iban por otros derroteros- con un argumento que todo el mundo conoce es una obra (paradigma de los dramas románticos) con más de 50 personajes con frase y multitud de extras (poetas, pasteleros, músicos, cómicos, niños, preciosas, rateros, caballeros, monjas, soldados,…). Pues bien en esta producción de Concha Busto, interesante adaptación/puesta al día de Jonh D. Sanderson y acertada escenografía: cambio/ampliación espacio escénico quitando lienzo del fondo según acto, acto III escena balcón casa Roxana pie de jardín foco primer término lateral izquierdo, bajada de casa Roxana representado por rodeo detrás (dicho) lienzo semitransparente y acto I escenografía metaescenográfica: mientras se van acomodando los espectadores varios de los personajes secundarios ya en patio de butacas se ponen a hablar con espectadores con su lenguaje (uno cercano: “teléfono, ¿qué es eso?”) o saludando a palcos más entrada de Cyrano chillando a Montfleury desde patio de butacas. Supongo (mi primer Cyrano en tablas) esto último será hábil y habitual efecto de inmersión para solucionar problema de representación, por demás, en este caso, accidentada: A los 20 minutos de función en el lance de florete de Cyrano contra Valvert (Nacho Aldeguer) en el palacio (teatro) de Borgoña (acto I) éste último, de repente, cesando el verso dice: “se me ha salido la rodilla”, gritos de llevarla recta según se lo llevan a la silla la reina y bájase telón; receso de 20 minutos (¡menos mal que era un personaje secundario y ahí se quedó).

Por lo demás, impresionante actuación del tan bajito como gran actor José Pedro Carrión (véase foto) que se come, literalmente, el escenario en los famosos monólogos de Cyrano desde el de las diferentes e ingeniosas descripciones de la nariz del acto I a el de la muerte del último acto, con esa voz característica un poco más grave que la de Pepe Sacristán.

 En definitiva, tres apasionantes horas de función entre la largura tópica de la obra (sus 5 actos), el intermedio previsto por ello mismo (readecuación a escenografía campo de batalla, acto IV) más el incidente reseñado de la lesión de rodilla. Ah, y me quedo con una frase que nuestro héroe, el espadachín diestro, rimador, músico, pendenciero, galante, extravagante, grotesco cadete de los guardias, ah y con un respetable adminículo nasal le dirige a su amigo Lebret: “¡Si supieras lo bien que mancha el jubón la baba de los cobardes…!“  

  JPC con nariz recortada

Cada vez lo tengo más claro. Y sería la mejor del siglo XX si no fuera porque Don Ramón María, allá por 1924, se sacó de la manga una cosita (pedazo obra maestra) llamada Luces De Bohemia. La Fundación, fábula en 2 partes, fue estrenada en enero del 74, creo que en El Fígaro con dirección de José Osuna y con Paco Valladares haciendo de Tomás, Jesús Puente como Asel y lamujer de Buero, Victoria Rodríguez como Berta (mismos intérpretes y director en la versión de 1977 de Estudio 1 de TVE).

Es prodigiosa la maestría de Buero para llevar al/hacer del público dónde/lo que quiere. Raciona la información gradualmente y la acelera o reduce combinando en una perfecta tela de araña diferentes técnicas: sobre todo, jugando con el suspense, pero también muestra, deja caer, da indicaciones, se ve al fondo, descubre, sorprende… Lo que se representa en escena parece real, pero , en realidad, valga la redundancia, es la alucinación-ilusión de Tomás, el personaje protagonista. De hecho hasta bien entrada la segunda parte no descubrimos la verdadera realidad: hemos estado viendo la obra/realidad a través, exclusivamente de los ojos de un loco, Tomás. Y a pesar de esas pequeñas pistas, indicaciones que ha ido dejando el autor, aquí y allá, hasta casi la mitad de la obra no nos enteramos que no estamos en un Instituto de Investigación ni los cinco son becarios con privilegios, sino que son 5 hombres condenados a muerte y estamos en una cárcel. Los espectadores compartimos, por completo, como ciertas las ilusiones de Tomás -y no es un simple truco de carpintería taeatral- y cuando éste loco -loco como Don Quijote, no como enfermedad sino como vía de sabiduría- es curado (aunque el castigo no se puede evitar, como en toda la producción bueriana) y nosotros, a la vez, pasamos de la realidad-locura de Tomás a la realidad-realidad, el personaje de Asel (Buero mismo) le aconseja que después de todo conserve algo (el paisaje) de esa locura. Igual era mejor, más suave y rico el mundo de Tomás (mundo verdadero para él, reforzada por su Dulcinea-Berta particular) que el horror de la realidad (la cárcel) esta vida corta y pobre donde la fábula sintetiza un régimen político  y un orden moral y económico impuesto como una alucinación colectiva, cuando la dictadura de Franco -3ª realidad- en sus últimos estertores sigue empleando el garrote vil.

Y todo ello atravesado por uno de los temas más candentes en ciencia política: ¿hasta qué punto es legítimo el (ab)uso de la violencia para acabar con el tirano? El autor “se moja” a través de la filosofía del personaje de Asel. La revolución sólo puede acabar con la tiranía con la violencia, pero ésta ha de resoverse como problema sólo en cada conciencia individual. Hay que actuar, el objetivo es la comprensión y la solidaridad. No resistencia pasiva: violencia necesaria. Y socialmente eficaz. Una especie de actitud posibilista de acción controlada, nunca una postura apasionada y combativa, nunca la crueldad gratuita, representada en la obra por el personaje de Lino. Es una crítica demoledora de los que se exiliaron (cogieron el camino fácil) en vez de “mancharse las manos” en su propio país. Al final todos somos o víctimas (héroes-leones) o verdugos (delatores-ratones). Para transformar ese orden establecido hay que emplear la violencia repugnante y necesaria (no la repugnante e inútil crueldad) y como Tomás no puede escapar a sus acciones anteriores (el castigo bueriano) asume la conciencia de su responsabilidad colectiva y elige positivamente vivir como víctima para no caer en la tentación de transformarse en verdugo. El sueño-ilusión de Tomás no es inútil porque le transforma, pero también a Lino, que es el personaje que representa la crueldad gratuita (asesinato del delator Max): al final todos siguen la filosofía de Asel/Buero: “Duda cuanto quieras pero no dejes de actuar” y el recuerdo de ese mundo ideal, ese mundo propio de belleza superior (la obra para nosotros en su primer 75%) le hará capaz de luchar para conseguirlo. La realidad transmutada en fantasía por medio de la ilusión alcanza la esperanza. El objetivo es mejorar el mundo reduciendo la opresión y el sufrimiento y para ello lo mejor es la astucia, la habilidad, la precaución, el pragmtismo y en último caso sólo la necesaria violencia pero no imponiendo ideologías sino este sueño con los ojos abiertos que hay que realizar pensando con la cabeza, para llegar como dice Tomás al final al “tenemos el deber de vencer“. Y el final ambiguo y magistral de Buero: 2 posibilidades: tanto si Lino y Tomás son ejecutados, como si son enviados a celdas de castigo (no se sabe, sólo se ve/acaba con la llegada de los nuevos internos) en cuyo caso podemos suponer que escapan por el túnel (espantoso) tanto la fábula (la literatura) como la filosofía (el pensamiento) alcanzan su máximo grado. Buero dice a los espectadores en las palabras de Lino sobre Tomás en una escena: “No creo que finja, es que no quiere despertar“. ¡Y sin mencionar los efectos de inmersión de Ricardo Doménech!