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Ayer me ví (ya sabes en qué fila; sala 3 del Euskalduna, hasta el próximo viernes inclusive) la comedia Misterioso Asesinato En Manhattan, la versión teatral, en adaptación de José Luis Martín, del prodigioso guión original de Woody Allen, junto con su colaborador en Annie Hall y Manhattan, Marshall Brickman, para la película del genio de Manhattan del mismo título, de 1993 (¡cómo pasa el tiempo!). La película (en DVD o, ahora mismo, en varios pases en Canal Hollywood) con Woody Allen y Diane Keaton (que sustituyó in extremis a Mia Farrow, candidata inicialmente prevista, por su famoso escándalo y ruptura con Allen) y Alan Alda y Angelica Huston (puro cast alleniano) desarrollaba una de las ilusiones más prototípicas del imaginario colectivo: verse envuelto en la investigación de una trama criminal (igual que entrar en un taxi y decir al taxista: “siga a ese coche”, vamos) y el gusto por el voyeurismo y escuchar las conversaciones de los otros o en el morbo de saber qué estará haciendo exactamente en estos momentos el vecinito (mejor, si vecinita joven y atractiva). En realidad, en clave de comedia gamberra, un crudo retrato de las desilusiones, dudas, frases ambiguas, manías, mentiras, desconfianzas y rutinas varias de todo matrimonio, tema bergmaniano tan querido al genio de Manhattan.

Esta versión para las tablas, dirigida por Francisco Vidal y encabezada en el reparto por Enrique San Francisco, es bastante ramplona, lo siento, para pasar el rato, en plan teatro burgués del franquismo. Todo lo bueno que tiene la función viene de su guión de partida: diálogos ingeniosos y gags memorables, desarrollo milimétrico de los personajes, inteligente suspense mezclado con comedia amena y efectista, marca de la casa del neoyorquino universal. Paco Vidal en el programa de mano lo justifica diciendo que no pretendía enmendar la plana a Woody ni copiarle.

Su argumento es el siguiente: el matrimonio Lipton: Larry (Enrique San Francisco), editor hebreo, maniático-impulsivo y racional, y Carol (Beatriz Santana), ex-publicista que piensa montar un pequeño restaurante, junto a un amigo de la pareja, aquí Mark (Raúl Macías) viven en un edificio de apartamentos del Upper East Side de Manhattan. Conocen a una pareja de vecinos ancianos, los House: Paul, empresario teatral y aficionado a los sellos y Lillian, su amante esposa durante 30 años. Al dia siguiente, Lilian muere de un supuesto ataque al corazón. La mente inquieta y calenturienta de Carol le lleva a sospechar de algún turbio asunto relacionado con su marido, un posible homicidio, vamos. Larry se muestra escéptico pero se implica celoso por el interés de Mark por las investigaciones de su mujer, metiendo en el asunto a una escritora macizota, inteligente y amante del póker, la que al final desvelará el verdadero entuerto: el hotel Waldrom, un feliz libro de un tal Max Schindler que ayuda a dar con la clave a nuestros personajes a través de una llamada de teléfono con recortes grabados, la hermana rica de la esposa, otro asesinato vertido en una fundición en ácido sulfúrico, una amante llamada Helen Moss,…

Como decíamos todo está ya en el guión original: el ritmo de los diálogos y situaciones sin concesión al aburrimiento para mantener la atención e integrar al espectador en todo momento, gracias al brillante desarrollo y final y a los personajes perfilados al milímetro. Una de las mejores escenas de la película, los 4 protagonistas en el restaurante buscando solución al problema al antiguo estilo de las películas de misterio se soluciona aquí en el apartamento de los Lipton justo antes de la mejor escena, en mi opinión, de las grabaciones telefónicas.

Lo mejor de este montaje es casi la escenografía de Ana Garay: escenario único de los apartamentos de los Lipton y sus vecinos, y 2 primeros términos, el de la derecha un teléfono público en la calle y en el otro, el mostrador de un bar con dos taburetes, (más el telón del principio que en el Acto II representa la fachada del hotel Waldron, a través de ventanas de plástico transparente, con el adecuado juego de luces), en cuadros cortos vía fundidos en negro, con interludios en esos pequeños tiempos muertos del I Happen To Like New York de Cole Porter.

La interpretación es sólo correctita con un Enrique San Francisco, bastante inseguro (aunque con un público entregado de antemano, lo disimula muy bien y los cigarrillos y el casi litro de cerveza que se mete en escena), está claro que no es un animal de teatro. Más allá de chorradas divertidas (como ponerle un gorro ruso de esos de piel de osos con orejeras al protagonista) la función es bastante deficiente, sobre todo, para los más de 20 € del precio de la butaca. Quitando el buen uso del espacio escénico y la importancia de una muy trabajada y sincronizada iluminación, con el papel importante que juegan aquí los efectos de sonido (la escena de las grabaciones telefónicas, el disparo), la función no da mucho más de sí. El actor que hace de Mark es otro del filón de los monólogos televisivos en plan Paramount Comedy parece que cogido a lazo por su amigo San Francisco. Si uno de los golpes más celebrados por el público es que Enrique San Francisco salga con un gorro ruso, aviaditos estamos.

Solo recordar que el libreto original en el que está basada esta función posee algunas de las frases más famosas de Allen, como las del título de este post o, ”no puedo escuchar mucho a Wagner, porque cada vez que le escucho me entran unas ganas inmensas de invadir Polonia (o me compraré todos los discos de Wagner que haya en las tiendas de la ciudad y alquilaré una sierra mecánica)”, “¿por qué no dejas un poco de locura para cuando te llegue la menopausa?” o, “-No puedo creer que te preocupes tanto por Mark, quiero decir, si le quitas el pelo y le pones 20 años, ¿en qué se queda? - En tí”.

Anoche me vi (row 1, of course), en el Euskalduna (sala 3, la habitual de representaciones teatrales), la versión (traducción, producción, dirección e interpretación) del incombustible one-man show José Mª. Pou, de una obra del año 2000, de, probablemente, el mejor dramaturgo USA, todavía vivo: Edward Albee, La Cabra (o ¿Quién Es Silvia?). La obra fue estrenada el 10 de marzo de 2002 en el John Golden Theater de Broadway, con Bill Pullman y Mercedes Ruehl (sustituida por Sally Field, más tarde) encabezando el reparto y, en Europa, el 22 de enero de 2004, en el Almeida Theatre del West End londinense, con Jonathan Pryce en las tablas. Albee, autor de unas 30 obras -las más conocidas, El Sueño Americano (1960), ¿Quién Teme A Virginia Woolf? (1962) y Pequeña Alice (1964) y ganador de 3 Pulitzer- fue, en esos años 60, el representante máximo del teatro del absurdo, al otro lado del charco. El dramaturgo homosexual y borracho que no salía del Greenwich Village desde que vivía con el escultor Jonathan Thomas, desde la muerte por cáncer de este último vive prácticamente recluido en su loft de Tribeca, con cuadros de Kandinsky, Chagall o Arp y figuras de arte africano primitivo. Influenciado, según propia confesión, por Beckett, Chejov y Pirandello, es el auténtico mentor de lo mejor del teatro USA actual: John Guare, Sam Shepard y David Mamet. Es famoso por el control que tiene sobre cómo deben ser representadas y montadas sus obras (el Kubrick teatral). De hecho, suele dirigir sus obras y pasa bastante de la crítica: “Tengo un gran respeto por el trabajo del autor. Tengo demasiado ego. Me ocupo de mis asuntos”. En la profesión se suele decir, eres más preciso que las acotaciones de Albee: “Indico, con bastante precisión (con comas, puntos, puntos y comas, guiones y puntos suspensivos), los ritmos de los parlamentos. Por favor, respétenlos cuidadosamente por que no se han echado como hierbas en una ensalada para ser posteriorente mezclados”.

El título de la obra se refiere a la canción “¿Quién Es Silvia?” que Proteus canta esperando ligarse a Silvia, la hija del duque de Milán, en la obra de Shakespeare Los Dos Hidalgos De Verona. Martin, reputado arquitecto y su amada esposa Stevie, parecen una pareja perfecta de mediana edad, hasta que se produce un trastorno inesperado: Martin se enamora de una cabra (¡sí, te sonará, esta es la famosa obra en la que el prota se enamora de una triscadora de hierbas!). Aquí la Silvia de la canción es… la cabra (y sus Notas para la Descripión de la Tragedia: un hombre empieza una relación con el animal del título y las puertas del infierno se abren en la sala de estar de una buena casa residencial) . El cuadro de esta familia en crisis le sirve al autor para desafiar a los espectadores a que se cuestionen su propia moralidad [nadie puede tolerar esa pareja hombre-animal, por lo que el autor o nos está vacilando o lo usa como huida metafórica: y depende del montaje, o una producción cruda y literal que sería repelente y asquerosa o una representación simbólica, sobre los impulsos y deseos inefables del ser humano, pero que se carga la crisis específica de la obra] a la luz de una serie de tabúes sociales (todavía en el s. XXI), además de la evidente zoofilia, como la homosexualidad, la infidelidad y el incesto. La obra también refulge con un estilema propio y querido de Albee, reflexiones literarias con el absurdo: los diálogos ingeniosos, dobles sentidos, chistes cómplices, juegos de lenguaje y otros malabarismos gramaticales, tan provocadores como provocativos.

Esta obra ganadora del Tony, de sólo 4 personajes, sobre la irracionalidad del amor, una comedia muy singular en la producción de su autor (recuerda más al, probablemente, otro digno dramaturgo USA vivo, Neil Simon, curiosamente casi de la misma edad), no llega a alcanzar las grandes cotas que pretende y se vislumbran. En la primera escena vemos al protagonista Martin, un enamorado desafortunado que intenta encontrar las fuerzas suficientes para confesar a sus más allegados que está por los huesitos de una cabra: situación embarazosa y malas interpretaciones en juegos de palabras guarrindongos de sexo con animales (por ejemplo, cuando Martin habla de “irse a la cama con Silvia”, Stevie le corrige “irse al corral juntos, dirás”). Pero aquí la labia no es tan divertida como parece, tiene su lado desasosegante.

Más allá de la anécdota curiosa (seudo absurda), su real y desestabilizador tema no es la zoofilia, sino la peculiar naturaleza del amor que es irracional, desconcertante y destroza todo tipo de convencionalismos. Pero a pesar de la inteligencia lingüística de los personajes, no pueden tratar el hecho de otra forma que no sea una broma. Como siempre en el universo albeeano, el lenguaje tiene sus límites en encontrar acomodo a lo indescriptible. En palabras de Stevie, se sale de la circunferencia de “sus reglas de juego” o cuando le dice Martin a Stevie, cunado hace las consabidas bromitas sexuales para soportar la situación, que hable en serio, responde: “No, es demasiado serio para eso”.

Edward Albee, 1928, Washington D.C., niño adoptado y desde los 2 añitos sin salir casi de Nueva York

Sin conseguir el poder acumulativo de Virginia Woolf, la frivolidad aquí también está relacionada directamente con la brutalidad y la angustia. La obra es corta (la representación de ayer, 100 minutos y sin interrupción o entreacto) y su argumento simple y bastante sencillo para los habituales laberintos crípticos de Albee. Martin, prestigioso arquitecto reciente ganador del Pritzker, acaba de cumplir los 50 y con un contrato para diseñar la “ciudad del futuro de 27.000 millones de dólares”. Lleva una aparentemente idílica vida con su mujer Stevie y su hijo adolescente gay Billy, y conserva desde primaria a su mejor amigo, Ross, un productor de televisión. Es este último (encarnación petulante de la hipocresía liberal), en quien Martin confía imprudentemente, el que pone en marcha los acontecimientos que destruirán a esta familia. “Engañar a tu mujer es una cosa, pero hacerlo con una cabra es otra muy diferente”, según Ross, por lo que escribe una carta a Stevie donde le cuenta el amor secreto de Martin.

Pero los personajes de las obras de Albee son arquetipos que representan conflictos universales, lo único que aquí hay demasiados parlamentos con mensajes repetidos y sus intercambios verbales, en vez de los maravillosos momentos dramáticos marca de la casa. Por ejemplo, tendría que haber descrito más vívidamente esos maravillosos miembros de la terapia de grupo de los “amantes de los animales” a la que Martin acude. Probablemente la frivolidad del tratamiento del tema (y las consiguientes risas del publico asistente) impiden el desarrollo de la temas profundos de la obra con algunas de las escenas más poderosas de la obra del autor, momentos que te obligan, contra tu deseo, a reconsiderar los ideales eróticos de tu vida. Albee en boca de Martin establece la pregunta fundamental de la obra: ¿hay algo que nadie considere más que el sexo (lo sexualmente excitante, en el original -arousing) ”admitámoslo o no, sepámoslo o no?” (¿los destructivos anhelos íntimos de la peña son lo que les hace humanos?) Ah y 2 momentos albeeanos acojonantes, superinquietantes, vamos, hacia el final del tercer y último acto (¡y qué final!, no lo desvelen, please, dejad que la peña se acerque a la obra): uno sobre un beso y otro en el que se describe a un hombre sosteniendo a un bebé en su regazo y lo que le pasa: 2 momentos iconos ya del teatro moderno.

Puede que no lleguemos a saber qué nos quiso decir Albee con esta obra, pero trasciende su condena de las estrechas y míseras miras de los seres humanos, que deberían aceptar las cosas, redefinir qué es lo natural y que cada uno se dedique a lo suyo (discurso sobre el alma-coño, muy rebajado en la versión de Pou). En una de las acotaciones de la obra, Albee da por sentado que “hay caos tras las buenas maneras”. Desconcertante, experimental, llena de furia e ira en un entorno doméstico, divertida carcasa (humor tremendo en las cosas más monstruosas) sobre un tema muy serio: ¿qué significa vivir con y amar a otro?, puesto en tablas a través del comportamiento escandaloso de un arquitecto con éxito, pedante (siempre corrigiendo a la gente) y felizmente casado, que desafía la convención dominante del (-o que coño sea que consideren el) deseo aceptable. Vamos, como mirar un horrible accidente de tráfico, aunque es asqueroso, el morbo te gana la partida o carcajadas estruendosas en momentos de dolor espantoso, en las que las lágrimas de risa y de llanto se entremezclan: teatro puro.

El protagonista, por que es el que ha puesto en pie el montaje y su experiencia es Pou. Pero la verdadera protagonista de la obra es el personaje de la mujer, Stevie (muy bien, aquí Amparo Pamplona, actriz a reivindicar que se prodiga poco, pero qué casualidad, ha participado en algunas obras de Estudio 1, lo mejor de la TV de este país, pero que me da que nunca harán algo ni mínimamente parecido) y las apabullantes réplicas (las conversaciones con la madre, lo confesable, una historia que se acaba, la desnudez y los reproches de todo el 2º acto) más allá del numerito del destrozo de los jarroncitos, cuadros y libros, recurso de carpintería teatral propio del slapstick. Ahora mismo, voy a buscar algo en las bibliotecas públicas y librerías sobre los personajes femeninos en la obra de Albee…