Representación de su obra más exitosa (1.793 representaciones, casi 5 años), el thriller cómico ”Deathtrap” (La Trampa De La Muerte) en Broadway.

El novelista y dramaturgo neoyorquino nacido en 1929 Ira M. Levin murió el pasado lunes de un ataque al corazón a los 78 años. Especializado en suspense (según Stephen King, Levin era ”el relojero suizo de las novelas de suspense“), nombrado Gran Maestro por la Asociación de Escritores de Misterio de USA (MWA) en 2003, es autor de 7 novelas (y pocos más libretos para obras de teatro) de notable éxito en Broadway, en 4 décadas, que sirvieron de base para historias de misterio e incertidumbre que Hollywood puso en imágenes de desasosegante tensión, con gran éxito.

La 1ª adaptación al cine de una obra suya fue A Kiss Before Dying (1953, premio Edgar de la crítica), Bésame Antes De Morir, (Gerd Oswald, 1956), con unos jovencísimos Robert Wagner y Joanne Woodward y otra versión posterior del mismo título, (James Dearden, 1991), con Matt Dillon y SeanYoung. Pero su novela más famosa le debe gran parte de su fama y dinero (referencia de la cita que encabeza el post) a la adaptación cinematográfica de Roman Polanski de su cuento satánico Rosemary´s Baby (1967), La Semilla Del Diablo, 1968, auténtica obra cumbre del cine de terror, con Mia Farrow (embarazada por el diablo) y John Cassavetes. Posteriormente, casi todas sus novelas pasaron por la pantalla grande, como la fantasía satírica The Stepford Wives (1972), Las Mujeres Perfectas, (Bryan Forbes, 1975), con guión de William Goldman y la versión del 2004, dirigida por Frank Oz, con guión de Paul Rudnick; The Boys From Brazil (1976), Los Niños Del Brasil, (Franklin J. Schäffner, 1978), con Greg Peck (intentando clonar varios Hitler), James Mason y Laurence Olivier y, Sliver (1991), Acosada, (Phillip Noyce, 1993), con Sharon Stone y guión del Eszterhas. Extrañamente, nunca se llevó al cine su novela más seria y acabada y premio Prometeo: la excelente historia de ciencia ficción al estilo Un Mundo Feliz ó 1984, This Perfect Day (1970).

Aparte de escritor de varios episodios para distintas series de TV, como ”Lights Out” (Nos Vamos, 1949-52), serie de ciencia ficción de la NBC, previamente emitida por la radio; “The U.S. Steel Hour” (La Hora De US Steel Corp., 1953-63), antología de la historia del teatro de USA, también originalmente producida para la radio, apoyado por el gigante del acero; “Alfred Hitchcock Presents” (Alfred Hitchcock Presenta, 1955-62), serie de historias cortas de misterio, presentada por Hitchcock y, “G.E. Theater” (El Teatro De La General Electric Company, 1953-62), una antología de obras de teatro para TV, patrocinada por la multinacional de servicios, destacó también por su producción teatral que es la que me interesa.

Ira Levin, como dramaturgo: 10 obras en 25 años. Las primeras 6 entre su ópera prima y La Semilla Del Diablo, el éxito de esta última, probablemente, truncó una carrera dramatúrgica realmente interesante… (orden cronológico):

* 1956: No Time For Sergeants (No Hay Tiempo Para Sargentos): Su ópera prima, la adaptación de la novela original de Mac Hyman, que lanzó a la fama al actor Andy Griffith que no sólo la protagonizo en Broadway, sino también en la versión para TV de 1955 y en la película de 1958 dirigida por Mervyn LeRoy, y que luego montaría su propio show. Una comedia superdivertida (échate unas risas con sus diálogos), sin palabrotas ni desnudos, que intenta averiguar si las Fuerzas Aéreas pueden sobrevivir a un recluta forzoso, Will Stockade, un paleto de las montañas, terco, ingenuo y con increíble fuerza física. Estrenada en el Alvin Theater, fue tan popular, más de 2 años en Broadway, que prosiguió su éxito vía una serie de cómics.

* 1958: Interlock (Interlockn): Drama estrenado en el ANTA Playhouse de NYC, en el que una joven refugiada alemana trabaja como dama de compañía de una rica y bella inválida y quiere que le ayude a su novio en su carrera de pianista. Pero las intenciones inicialmente samaritanas de la dama se transforman, para temor de su novia, en otro tipo de relaciones.

* 1960: Critic´s Choice (Elección Crítica): Esta comedia de gran ingenio verbal, donde un desagradable crítico teatral de la Costa Este se ve obligado a escribir una reseña demoledora de la obra de su mujer, también fue llevada al cine (Don Weis, 1963), interpretada por Bob Hope y Lucille Ball. Levin la escribió como réplica con buenas intenciones a un comentario hecho por el crítico del NYTimes Walter Kerr. En su ensayo “Cómo No Escribir Una Obra De Teatro”, Kerr decía que el peor argumento hipotético de una obra sería aquel en el que un crítico teatral se viera obligado a criticar una obra de su propia esposa (recordar que la mujer de Kerr a la sazón, Jean Kerr, era dramaturga). Levin dijo, dicho y hecho y la convirtió en un gran éxito de Broadway. Fue estrenada en el Ethel Barrymore Theater de NYC.

* 1962: General Seeger (El General Seeger): Este drama estrenado en el Lyceum Theater de NYC habla del típico padre exigente que recibe el cadáver de su hijo como un héroe hasta que su nuerale descubre la verdadera verdad: el suicidio de su marido por no estar a la altura de las exigencias de su padre el general.

* 1965: Drat! The Cat! ( ¡Caramba, El Gato! ): Este musical, como responsable del libreto y letrista, es su única incursión en composición de canciones. Una de ellas, She Touched Me, con música de Milton Schafer y letra suya, se convirtió posteriormente en un exitazo en la versión en labios de Barbra Streisand, renombrada como He Touched Me. La obra sólo tuvo 8 representaciones en el Martin Beck Theater de NYC. En el Nueva York fin de siecle un ladrón de casas anda suelto. Cuando el policía que le sigue la posta muere, los Keystine Cops eligen a su hijo tonto. El ladrón es la hija del hombre más rico de Nueva York y nuestro policía se enamora de ella y ella trata de matarle.

* 1968: Dr. Cook´s Garden (El Jardín Del Doctor Cook): Esta producción teatral encabezada por Burl Ives, no duró ni una semana en cartel en el Belasco Theater de Nueva York. El viejo doctor del título de un idílico pueblecito de Vermont, no es lo que parece, no sólo cuida de su jardincillo. En realidad, practica la eutanasia a su libre albedrío. Y para preservar el status quo el respetado médico seguirá cometiendo asesinatos. Hubo una versión de este melodrama para TV interpretada por Bing Crosby, en la que supuso su única muerte en pantalla.

* 1974: Veronica´s Room (La Habitación De Verónica): Esta obra es un melodrama en 2 actos y sólo 4 personajes más esa habitación. Estrenada en el Music Box Theater en 1973, esta obra de suspense retrata cómo una joven es persuadida a hacerse pasar por otra chica muerta hace tiempo.

* 1978: Deathtrap (La Trampa De La Muerte): Nominada para Mejor Obra en los Premios Tony, es su obra de más éxito y supercomercial. La historia de un dramaturgo en decadencia que maquina asesinar a un rival más joven (con numerosos giros de guión a lo Agatha Christie), al que envidia, para robarle su última obra, tuvo casi 1.800 representaciones desde 1978 hasta 1982 (todavía el récord en Broadway para un comic thriller -suspense tragicómico-). Nada más dejar las tablas se produjo una versión fílmica (Sydney Lumet, 1982), con Michael Caine y Christopher Reeve. En pleno apogeo, en 1980, le hizo ganar a Levin su 2º Premio Edgar de la WMA. Y hay implicaciones homosexuales y un cubo de Rubik, que se puso de moda. Crítica de Alvin Klein. Obra dentro de una obra cuando el actor principal (el joven dramaturgo) decide que la obra es demasiado buena en su trama de asesinato como para no llevarla a su extremo. Estrenada en el Music Box Theater de NYC. Drama sobre 5 personajes, Sydney Bruhl el dramaturgo bloqueado (basado parcialmente en el propio Levin), su mujer, su alumno aventajado, su abogado y el vecino psiquiatra. La actriz Marian Seldes, haciendo de la mujer del prota, no se perdió ninguna representación sucesiva durante esos 5 años.

* 1981: Break A Leg (Romperse Una Pierna): Comedia en 2 actos que retrata los esfuerzos de un productor teatral para silenciar a un crítico especialmente virulento a la hora de condenar todas sus obras. Muy metaliteraria. Estrenada en 1979 en el Palace Theater de NYC, sólo estuvo en cartel ese día.

* 1982: Cantorial (Director De Cantos): Comedia en la que el director de cantos de una antigua sinagoga, ahora, un fantasma, consigue hacer que una pareja de yuppies investigue sus raíces.

* 2000: Footsteps (Compañía Peligrosa, título español del telefilm): Obra nunca publicada ni estrenada, escrita alrededor del año 2000, que argumentalmente tiene muchos puntos de contacto con el Misery de Stephen King. En la versión  de TV, Candice Bergen es la que hace de escritora famosa acosada por fan psicópata.

Afghanistan, 1998, just several months before the Sept. 11 attacks and subsequent to this, the US-led invasion, as of today. Esta obra son 2 obras, Homebody (En Casa) y Kabul, escritas en 1998, y fundidas y reescritas en 2001 como una nueva obra junta: Homebody/Kabul (En Casa/En Kabul) (versión definitiva y unificada, estreno en Broadway, finales de 2001, justo tras 11-S; en 2003 , en Chicago y Los Ángeles): sabiendo el cambio del contexto posterior pero sin cambiar, conscientemente, el marco temporal: 1998, el Afganistán dominado por los talibán (que a la luz de los hechos a partir del 2001, parecen engañosamente triviales). Dividida en 3 actos de unos 75 minutos cada uno: en la representación de anoche en el Arriaga [sólo te queda esta noche] (la de esta temporada por el elenco del Teatro Español: dramaturgia y dirección de Mario Gas, la voz de Ben Kingsley en La Lista De Schindler), más de 3 horas y media, de la siguiente forma: Acto I: monólogo de la mujer/ama de casa occidental (Vicky Peña), de 70 minutos, en Londres 1998 + acto II: ya entran el resto de los personajes (de hecho, la mujer ya no vuelve a aparecer físicamente, sí como leit motiv), en Afganistán 1998. Descanso de 20 minutos y Acto III y último: situado en Kabul, una escena en el paso Khyber (la frontera Afganistán-Pakistán, típica salida occidental: Jalalabad-Peshawar) y, cuadro final en Londres, 1 año más tarde.

El autor es Tony Kushner, dramaturgo USA más conocido por el retablo dual Ángeles En América (1 fresco ganador del Pullitzer en los 90), intelectual de izquierdas, homosexual y, más conocido, por el marcado carácter político de su obra. El autor teje, en este caso, una red de personajes en un conflicto concreto para diseccionar con dolor, pero lúcidamente, con ironía, pero comprensivamente a esos personajes reales en situaciones conflictivas (lejos del panfletismo, como quería Valle Inclán) poniendo el énfasis en sus emociones, sensaciones, reflexiones, sentimientos y paradojas varias del desclasamiento, el conflicto generacional y la alienación. Es un viaje paralelo entre el microcosmos familiar (de nuestra sociedad consumista) y el conocimiento en el Afganistán talibán (el padre vía droga, la hija vía calle y esa tumba de Caín). Entre el compromiso implicador de un Arthur Miller y el pesimismo vital y realista de un O´Neill.

“Afganistán, un país tan escondido en el corazón del mundo, que el mundo ha llegado a olvidarlo”, llega a decir en un momento la mujer (la homebody = hogareña, una inglesa de unos 50 tacos) sobre la que gira la obra (a pesar de su evidente contexto político -véase cuánto ocupa la política en el vídeo de abajo- no deja de ser un drama familiar: una familia occidental “torturada”, para variar), la del supermonólogo inicial con una guía de viajes sobre Kabul de los años 60 (y su teoría de que: “the knowing what was known before the more that has since become known”) y 10 gorritos, con su vida, su verborrea e intercalando periódicamente pasajes de la historia del valle de Kabul -muy larga por ser intersección natural: 4.000 años de cambios y carnicerías en una metáfora de su [= la de la obra] historia agitada y cambiante- desde el 3.500 A.C.: el Darío persa, el Alejandro Magno aqueménida, la confusión greco-bactriana, los sasánidas, el Imperio Mauria, los eftalitas, Gengis Khan, la ruta de la seda, los mongoles, los musulmanes, “Coño, los musulmanes, por fin”, el Timurlán, Durrani, los hindúes y las guerras afganas (a todo correr ya) o que se conoce como el Gran Juego (UK-Rusia y sus áreas de influencia en Asia Central) y las guerras civiles de un país indobritánico, los diferentes Khans y el Rey, hasta los rusos y Babrak Karmal y Najibullá, Rabanni, Hekmatyar y Dostum. Vamos, justo hasta el marco temporal de la obra, con los talibanes en el poder y la Alianza del Norte (tajiks y pashtúns) apoyados por alguna que otra bombita de Clinton, sin rastro ya alguno de británicos o soviéticos…

Tour de force impresionante para cualquier actriz, el excéntrico retrato de una ciudad que la prota no ha visto, auténtica talking head como Linda Emond, esporádico personaje secundario de la serie de TV, Ley Y Orden, (en una escena en el vídeo de abajo, en su monólogo con un perfecto british english) que siempre será la mujer de esta obra, haga lo que haga, en nuestro caso Vicky Peña, en este soliloquio [que reflexiona sobre la cruel/bella (=11-S) historia de Afganistán] no exento de pullas directas a los espectadores, en un lenguaje enrevesado y polisilábico: en una aparentemente verborreica, (con palabras extrañas y singulares), charla sobre Kabul (casi de profesor universitario, que se enrolla, no académicamente, sino más amigablemente, como si solo hubieran acudido unos pocos alumnos y se impusiera un enfoque más íntimo), habla y habla sobre el tema pero nunca acaba de aterrizar en su centro y, de paso, pasea por su vida, en plan cuestionamiento general, hasta el vendedor sin 3 dedos que, a cambio de sexo, le grita su vida; un reflejo de nosotros mismos: Occidente, colonialismo, depredación, choque de civilizaciones, fundamentalismo, búsqueda del otro, responsabilidad, vidas erráticas, etc., en un progresivo reductio ad absurdum, en su contraste con las tradiciones del “otro” camusiano.

Es Kabul y los 2 últimos actos con actores argelinos y un iraní (el mullah-ministro, doctor, guía, guardias), que contribuyen fonética y físicamente a ambientar mejor la historia, en un país, el nuestro, que no se puede permitir, como en Broadway, cultural/language consultants. Un alegato, -tras el largo monólogo inicial, ya no ves Afganistán -entras en el 2º Acto, de otra forma- con los ojos buenistas del occidental culpable por la situación de pobreza de cualquier otro pueblo, trastornado y consolado al mismo tiempo-, no sólo contra la evidente intransigencia de los integristas (esta es la obra que introdujo en Occidente lo del burka), sino de paso, contra las  “otras” atrocidades de (-l si-)nuestro primer mundo, en esa intersección de USA, la CIA, la URSS, el tráfico de armas, drogas, Bin Laden, etc. En realidad, un paseo por el dolor, a través de la búsqueda interior de una mujer plagada de prejuicios en forma de  minas “culturales”. Como su obra sobre la inmigración judía: “Why Should It Be Easy When It Can Be Hard” esta profética obra, desde el punto de vista histórico y retrato sobrecogedor sobre el virus fundamentalista y la política fanática de los talibanes, que no deja títere con cabeza en su nivel escondido, más allá de lo evidente, es absolutamente turbadora.

Aparte de Vicky Peña, referenciada arriba [el monólogo torpe e inconstante, de discurso indescriptible y elíptico (la profesión de su marido igual que en el paso Khyber a Mahala), pero generosamente humano, por excelencia del teatro último] y las tablas de Gloria Muñoz como Mahala (la 1ª esposa afgana que quiere salir del país: esos chillidos en francés, alemán y árabe, en su presentación al principio del 3er acto, ya lo dicen todo y el humor en la situación terrorífica del paso Khyber con un Roberto Álvarez, simplemente correctito como Milton; si me apuras está mejor el Quango -aquí, Congo- wodehouseano, [Tony, no es que P.G. sea la quitaesencia de las letras occidentales, ni siquiera en su rama humorística], peculiar diplomático occidental-conseguidor encarnado por Jordi Collet), destaca la dicción y desenvolvimiento de la joven actriz catalana Montse Morillo (papel en Broadway para Maggie Gyllenhaal), que hace de Priscilla, la hija-espejo de su madre, fuerte (con pasado chungo: el conocimiento através del sufrimiento: “antidepresivos en el útero”) en un mundo donde las mujeres, simplemente, no cuentan.

Kushner en el show de Charlie Rose, una hora exclusiva en la PBS entre el periodista (supermolesto típico, de esos que se creen más protagonistas que los invitados) y un personaje importante, sólos en una mesa, en 2004 (sorry, no sincronizado).

Esta larga (recordemos, fusión de 2 obras, masticadas a lo largo del tiempo) pero fascinante obra, en realidad es un admirable cuento de investigación cultural, una fusión de política, poesía y empatía vehemente a través de múltiples lenguajes y su contraste (el árabe, no menos importante: el contexto y los actores, más la experiencia que tengas de todas las pelis de cine mudo que hayas visto, te sitúan en esa tierra de nadie, multicultural y sostenida en el aire que, a la vez, que objetiviza también aterroriza por alienación marginalizadora). Indudablemente, tras el magistral Acto I-monólogo, todo lo que viene después nunca estará a su altura, por lo que ese efecto de descompensación (-cojera), posible y conscientemente buscado por el autor (si lo piensas no sería exactamente igual de haberlo situado como el último acto) queda resaltado consiguiendo el efecto de 2 en 1 sobre 1. Actos II y III que están sostenidos por el personaje de la hija, Priscilla, buscando por todo Kabul a su madre, que siempre ha sido un misterio para ella y que para nosotros también queda así (más allá de tumbas de Caín en calles minadas y canciones de Frank Sinatra) en el final del Londres del 99, con Mahala leyendo el Corán en plan novela y desde un Occidente sin burka, muy parecido al acogedor piso londinense del acto I, mientras en las facciones de Priscilla pervive la mujer del principio.

Ayer me ví (ya sabes en qué fila; sala 3 del Euskalduna, hasta el próximo viernes inclusive) la comedia Misterioso Asesinato En Manhattan, la versión teatral, en adaptación de José Luis Martín, del prodigioso guión original de Woody Allen, junto con su colaborador en Annie Hall y Manhattan, Marshall Brickman, para la película del genio de Manhattan del mismo título, de 1993 (¡cómo pasa el tiempo!). La película (en DVD o, ahora mismo, en varios pases en Canal Hollywood) con Woody Allen y Diane Keaton (que sustituyó in extremis a Mia Farrow, candidata inicialmente prevista, por su famoso escándalo y ruptura con Allen) y Alan Alda y Angelica Huston (puro cast alleniano) desarrollaba una de las ilusiones más prototípicas del imaginario colectivo: verse envuelto en la investigación de una trama criminal (igual que entrar en un taxi y decir al taxista: “siga a ese coche”, vamos) y el gusto por el voyeurismo y escuchar las conversaciones de los otros o en el morbo de saber qué estará haciendo exactamente en estos momentos el vecinito (mejor, si vecinita joven y atractiva). En realidad, en clave de comedia gamberra, un crudo retrato de las desilusiones, dudas, frases ambiguas, manías, mentiras, desconfianzas y rutinas varias de todo matrimonio, tema bergmaniano tan querido al genio de Manhattan.

Esta versión para las tablas, dirigida por Francisco Vidal y encabezada en el reparto por Enrique San Francisco, es bastante ramplona, lo siento, para pasar el rato, en plan teatro burgués del franquismo. Todo lo bueno que tiene la función viene de su guión de partida: diálogos ingeniosos y gags memorables, desarrollo milimétrico de los personajes, inteligente suspense mezclado con comedia amena y efectista, marca de la casa del neoyorquino universal. Paco Vidal en el programa de mano lo justifica diciendo que no pretendía enmendar la plana a Woody ni copiarle.

Su argumento es el siguiente: el matrimonio Lipton: Larry (Enrique San Francisco), editor hebreo, maniático-impulsivo y racional, y Carol (Beatriz Santana), ex-publicista que piensa montar un pequeño restaurante, junto a un amigo de la pareja, aquí Mark (Raúl Macías) viven en un edificio de apartamentos del Upper East Side de Manhattan. Conocen a una pareja de vecinos ancianos, los House: Paul, empresario teatral y aficionado a los sellos y Lillian, su amante esposa durante 30 años. Al dia siguiente, Lilian muere de un supuesto ataque al corazón. La mente inquieta y calenturienta de Carol le lleva a sospechar de algún turbio asunto relacionado con su marido, un posible homicidio, vamos. Larry se muestra escéptico pero se implica celoso por el interés de Mark por las investigaciones de su mujer, metiendo en el asunto a una escritora macizota, inteligente y amante del póker, la que al final desvelará el verdadero entuerto: el hotel Waldrom, un feliz libro de un tal Max Schindler que ayuda a dar con la clave a nuestros personajes a través de una llamada de teléfono con recortes grabados, la hermana rica de la esposa, otro asesinato vertido en una fundición en ácido sulfúrico, una amante llamada Helen Moss,…

Como decíamos todo está ya en el guión original: el ritmo de los diálogos y situaciones sin concesión al aburrimiento para mantener la atención e integrar al espectador en todo momento, gracias al brillante desarrollo y final y a los personajes perfilados al milímetro. Una de las mejores escenas de la película, los 4 protagonistas en el restaurante buscando solución al problema al antiguo estilo de las películas de misterio se soluciona aquí en el apartamento de los Lipton justo antes de la mejor escena, en mi opinión, de las grabaciones telefónicas.

Lo mejor de este montaje es casi la escenografía de Ana Garay: escenario único de los apartamentos de los Lipton y sus vecinos, y 2 primeros términos, el de la derecha un teléfono público en la calle y en el otro, el mostrador de un bar con dos taburetes, (más el telón del principio que en el Acto II representa la fachada del hotel Waldron, a través de ventanas de plástico transparente, con el adecuado juego de luces), en cuadros cortos vía fundidos en negro, con interludios en esos pequeños tiempos muertos del I Happen To Like New York de Cole Porter.

La interpretación es sólo correctita con un Enrique San Francisco, bastante inseguro (aunque con un público entregado de antemano, lo disimula muy bien y los cigarrillos y el casi litro de cerveza que se mete en escena), está claro que no es un animal de teatro. Más allá de chorradas divertidas (como ponerle un gorro ruso de esos de piel de osos con orejeras al protagonista) la función es bastante deficiente, sobre todo, para los más de 20 € del precio de la butaca. Quitando el buen uso del espacio escénico y la importancia de una muy trabajada y sincronizada iluminación, con el papel importante que juegan aquí los efectos de sonido (la escena de las grabaciones telefónicas, el disparo), la función no da mucho más de sí. El actor que hace de Mark es otro del filón de los monólogos televisivos en plan Paramount Comedy parece que cogido a lazo por su amigo San Francisco. Si uno de los golpes más celebrados por el público es que Enrique San Francisco salga con un gorro ruso, aviaditos estamos.

Solo recordar que el libreto original en el que está basada esta función posee algunas de las frases más famosas de Allen, como las del título de este post o, ”no puedo escuchar mucho a Wagner, porque cada vez que le escucho me entran unas ganas inmensas de invadir Polonia (o me compraré todos los discos de Wagner que haya en las tiendas de la ciudad y alquilaré una sierra mecánica)”, “¿por qué no dejas un poco de locura para cuando te llegue la menopausa?” o, “-No puedo creer que te preocupes tanto por Mark, quiero decir, si le quitas el pelo y le pones 20 años, ¿en qué se queda? - En tí”.

Anoche me vi (row 1, of course), en el Euskalduna (sala 3, la habitual de representaciones teatrales), la versión (traducción, producción, dirección e interpretación) del incombustible one-man show José Mª. Pou, de una obra del año 2000, de, probablemente, el mejor dramaturgo USA, todavía vivo: Edward Albee, La Cabra (o ¿Quién Es Silvia?). La obra fue estrenada el 10 de marzo de 2002 en el John Golden Theater de Broadway, con Bill Pullman y Mercedes Ruehl (sustituida por Sally Field, más tarde) encabezando el reparto y, en Europa, el 22 de enero de 2004, en el Almeida Theatre del West End londinense, con Jonathan Pryce en las tablas. Albee, autor de unas 30 obras -las más conocidas, El Sueño Americano (1960), ¿Quién Teme A Virginia Woolf? (1962) y Pequeña Alice (1964) y ganador de 3 Pulitzer- fue, en esos años 60, el representante máximo del teatro del absurdo, al otro lado del charco. El dramaturgo homosexual y borracho que no salía del Greenwich Village desde que vivía con el escultor Jonathan Thomas, desde la muerte por cáncer de este último vive prácticamente recluido en su loft de Tribeca, con cuadros de Kandinsky, Chagall o Arp y figuras de arte africano primitivo. Influenciado, según propia confesión, por Beckett, Chejov y Pirandello, es el auténtico mentor de lo mejor del teatro USA actual: John Guare, Sam Shepard y David Mamet. Es famoso por el control que tiene sobre cómo deben ser representadas y montadas sus obras (el Kubrick teatral). De hecho, suele dirigir sus obras y pasa bastante de la crítica: “Tengo un gran respeto por el trabajo del autor. Tengo demasiado ego. Me ocupo de mis asuntos”. En la profesión se suele decir, eres más preciso que las acotaciones de Albee: “Indico, con bastante precisión (con comas, puntos, puntos y comas, guiones y puntos suspensivos), los ritmos de los parlamentos. Por favor, respétenlos cuidadosamente por que no se han echado como hierbas en una ensalada para ser posteriorente mezclados”.

El título de la obra se refiere a la canción “¿Quién Es Silvia?” que Proteus canta esperando ligarse a Silvia, la hija del duque de Milán, en la obra de Shakespeare Los Dos Hidalgos De Verona. Martin, reputado arquitecto y su amada esposa Stevie, parecen una pareja perfecta de mediana edad, hasta que se produce un trastorno inesperado: Martin se enamora de una cabra (¡sí, te sonará, esta es la famosa obra en la que el prota se enamora de una triscadora de hierbas!). Aquí la Silvia de la canción es… la cabra (y sus Notas para la Descripión de la Tragedia: un hombre empieza una relación con el animal del título y las puertas del infierno se abren en la sala de estar de una buena casa residencial) . El cuadro de esta familia en crisis le sirve al autor para desafiar a los espectadores a que se cuestionen su propia moralidad [nadie puede tolerar esa pareja hombre-animal, por lo que el autor o nos está vacilando o lo usa como huida metafórica: y depende del montaje, o una producción cruda y literal que sería repelente y asquerosa o una representación simbólica, sobre los impulsos y deseos inefables del ser humano, pero que se carga la crisis específica de la obra] a la luz de una serie de tabúes sociales (todavía en el s. XXI), además de la evidente zoofilia, como la homosexualidad, la infidelidad y el incesto. La obra también refulge con un estilema propio y querido de Albee, reflexiones literarias con el absurdo: los diálogos ingeniosos, dobles sentidos, chistes cómplices, juegos de lenguaje y otros malabarismos gramaticales, tan provocadores como provocativos.

Esta obra ganadora del Tony, de sólo 4 personajes, sobre la irracionalidad del amor, una comedia muy singular en la producción de su autor (recuerda más al, probablemente, otro digno dramaturgo USA vivo, Neil Simon, curiosamente casi de la misma edad), no llega a alcanzar las grandes cotas que pretende y se vislumbran. En la primera escena vemos al protagonista Martin, un enamorado desafortunado que intenta encontrar las fuerzas suficientes para confesar a sus más allegados que está por los huesitos de una cabra: situación embarazosa y malas interpretaciones en juegos de palabras guarrindongos de sexo con animales (por ejemplo, cuando Martin habla de “irse a la cama con Silvia”, Stevie le corrige “irse al corral juntos, dirás”). Pero aquí la labia no es tan divertida como parece, tiene su lado desasosegante.

Más allá de la anécdota curiosa (seudo absurda), su real y desestabilizador tema no es la zoofilia, sino la peculiar naturaleza del amor que es irracional, desconcertante y destroza todo tipo de convencionalismos. Pero a pesar de la inteligencia lingüística de los personajes, no pueden tratar el hecho de otra forma que no sea una broma. Como siempre en el universo albeeano, el lenguaje tiene sus límites en encontrar acomodo a lo indescriptible. En palabras de Stevie, se sale de la circunferencia de “sus reglas de juego” o cuando le dice Martin a Stevie, cunado hace las consabidas bromitas sexuales para soportar la situación, que hable en serio, responde: “No, es demasiado serio para eso”.

Edward Albee, 1928, Washington D.C., niño adoptado y desde los 2 añitos sin salir casi de Nueva York

Sin conseguir el poder acumulativo de Virginia Woolf, la frivolidad aquí también está relacionada directamente con la brutalidad y la angustia. La obra es corta (la representación de ayer, 100 minutos y sin interrupción o entreacto) y su argumento simple y bastante sencillo para los habituales laberintos crípticos de Albee. Martin, prestigioso arquitecto reciente ganador del Pritzker, acaba de cumplir los 50 y con un contrato para diseñar la “ciudad del futuro de 27.000 millones de dólares”. Lleva una aparentemente idílica vida con su mujer Stevie y su hijo adolescente gay Billy, y conserva desde primaria a su mejor amigo, Ross, un productor de televisión. Es este último (encarnación petulante de la hipocresía liberal), en quien Martin confía imprudentemente, el que pone en marcha los acontecimientos que destruirán a esta familia. “Engañar a tu mujer es una cosa, pero hacerlo con una cabra es otra muy diferente”, según Ross, por lo que escribe una carta a Stevie donde le cuenta el amor secreto de Martin.

Pero los personajes de las obras de Albee son arquetipos que representan conflictos universales, lo único que aquí hay demasiados parlamentos con mensajes repetidos y sus intercambios verbales, en vez de los maravillosos momentos dramáticos marca de la casa. Por ejemplo, tendría que haber descrito más vívidamente esos maravillosos miembros de la terapia de grupo de los “amantes de los animales” a la que Martin acude. Probablemente la frivolidad del tratamiento del tema (y las consiguientes risas del publico asistente) impiden el desarrollo de la temas profundos de la obra con algunas de las escenas más poderosas de la obra del autor, momentos que te obligan, contra tu deseo, a reconsiderar los ideales eróticos de tu vida. Albee en boca de Martin establece la pregunta fundamental de la obra: ¿hay algo que nadie considere más que el sexo (lo sexualmente excitante, en el original -arousing) ”admitámoslo o no, sepámoslo o no?” (¿los destructivos anhelos íntimos de la peña son lo que les hace humanos?) Ah y 2 momentos albeeanos acojonantes, superinquietantes, vamos, hacia el final del tercer y último acto (¡y qué final!, no lo desvelen, please, dejad que la peña se acerque a la obra): uno sobre un beso y otro en el que se describe a un hombre sosteniendo a un bebé en su regazo y lo que le pasa: 2 momentos iconos ya del teatro moderno.

Puede que no lleguemos a saber qué nos quiso decir Albee con esta obra, pero trasciende su condena de las estrechas y míseras miras de los seres humanos, que deberían aceptar las cosas, redefinir qué es lo natural y que cada uno se dedique a lo suyo (discurso sobre el alma-coño, muy rebajado en la versión de Pou). En una de las acotaciones de la obra, Albee da por sentado que “hay caos tras las buenas maneras”. Desconcertante, experimental, llena de furia e ira en un entorno doméstico, divertida carcasa (humor tremendo en las cosas más monstruosas) sobre un tema muy serio: ¿qué significa vivir con y amar a otro?, puesto en tablas a través del comportamiento escandaloso de un arquitecto con éxito, pedante (siempre corrigiendo a la gente) y felizmente casado, que desafía la convención dominante del (-o que coño sea que consideren el) deseo aceptable. Vamos, como mirar un horrible accidente de tráfico, aunque es asqueroso, el morbo te gana la partida o carcajadas estruendosas en momentos de dolor espantoso, en las que las lágrimas de risa y de llanto se entremezclan: teatro puro.

El protagonista, por que es el que ha puesto en pie el montaje y su experiencia es Pou. Pero la verdadera protagonista de la obra es el personaje de la mujer, Stevie (muy bien, aquí Amparo Pamplona, actriz a reivindicar que se prodiga poco, pero qué casualidad, ha participado en algunas obras de Estudio 1, lo mejor de la TV de este país, pero que me da que nunca harán algo ni mínimamente parecido) y las apabullantes réplicas (las conversaciones con la madre, lo confesable, una historia que se acaba, la desnudez y los reproches de todo el 2º acto) más allá del numerito del destrozo de los jarroncitos, cuadros y libros, recurso de carpintería teatral propio del slapstick. Ahora mismo, voy a buscar algo en las bibliotecas públicas y librerías sobre los personajes femeninos en la obra de Albee…

Ayer me vi en el Barakaldo Antzokia (lo teneis hasta el domingo) la despedida de los escenarios de Moncho Borrajo, tras 36 años de carrera. Una despedida (el espectáculo se titula apropiadamente “Despedida Y Cierre”) prolongada, ya que girará por toda España hasta finales del 2009. Este gallego de Baños de Molgas (Orense), nacido un día de navidad de hace cincuenta y muchos años, pintor (estudió Bellas Artes en Valencia), aparejador, actor, cantante, poeta y muchas otras cosas, inventó en este país, explotando su vocación cómica, un nuevo tipo de espectáculo: lo que os pongo en el título, espectáculos en solitario de ocurrencias con humor en monólogos y sketches políticamente incorrectos [a Santiago Carrillo, un día que asistió, le dijo que montara una camisería, ¿para qué? para cuellos, ¡bestial!] (como dice en el vídeo: sin meterse con los minusválidos, tartamudos, los que vienen en pateras o el terrorismo) -en estos tiempos anodinos y posmos- y diálogos directos, implicando a los espectadores en sus actuaciones, al punto que conozco a más de uno y dos, que no asiste a sus espectáculos, porque le tiene miedo (a que le saque los colores, o directamente se van al gallinero, que no llega, “¡cuidado que los maricones también volamos!). Sus características principales, ya marca de fábrica, son su increíble capacidad de improvisación (en román paladino, tablas), la ironía rompedora y su ternura humanista, típica de los grandes genios del humor, Chaplin, Groucho o Gila. Aparte es conocida su faceta de doblador de niños graciosillos de las pelis de Hollywood y también escritor, especialmente, la novela de título raveliano “Pavana Por Una Infanta Difunta”.

Solo en el escenario y presidido (testigos mudos en hileras multicolores sobre el escenario) por todos los (84) trajes con los que ha actuado a lo largo de su carrera (el que más le gusta, con hilillos de oro que se compró por un pastón en Venecia, de un diseñador catalán, se lo pone, para quitárselo rápidamente, para que no se le estropee) durante las casi 3 horas de actuación, con su característica soltura en directo, en constante diálogo con los espectadores, aderezado a ratos por música, recupera bastantes de sus sketches más famosos del pasado, incluidos los con las voces en off de Constantino Romero (el de su espectáculo “Cleofás”, en el que habla con Dios) y el de Iñaki Gabilando, grabado de TV, en el que el popular locutor anuncia la propia despedida de Borrajo de los escenarios.

Este inimitable polifacético de amplio reconocimiento, con su mezcla de irreverencia, humanismo y desmadre, hablando, cantando y charlando con los espectadores, con los que “se mete” en este monólogo (o como el dice, más que monólogo, “maratón”)  que tiene por costumbre regalar una rosa a todas las taquilleras de los teatros en los que actúa, intercala magistralmente, las risas con los momentos tiernos, el esperpento con el mimo, las canciones con los efectos de sonido -aquí, por cierto, muy cuidados junto con la iluminación y la escenografía.

El espectáculo de anoche se desarrolló de la siguiente forma:

*5 minutos (”el espectáculo empezará en 5 minutos” -en español e inglés) de proyección sobre el telón echado, de imágenes suyas durante sus 36 años de carrera mientras la gente se va acomodando.

* proyección del inicio del telediario Cuatro Noticias de principios de este año donde el ex-radio personality Iñaki Gabilondo anuncia la retirada de los escenarios de Moncho con el inicio de -esta- su última gira.

* con un escenario con 7 grandes paneles cubiertos y, en el fondo, aparece el protagonista, bajando una escalera, haciendo un chistecillo sobre el lugar donde está: en este caso, el típico “aplaudan, aplaudan, que Barakaldo es la 5ª provincia gallega”.

* canción de presentación, con letra muy inteligente, vestido de frac multicolor.

* con los paneles reseñados (que luego descubre, con la ayuda de su única ayudante, Rosa, que le pasa el diferente vestuario, que la trata de puta pena: “chochofú”: y que son los reseñados 84 trajes que ha utilizado en toda su carrera; homenaje a su padre que era sastre) y únicamente con un micrófono y un pequeño aparador en primer término a la izquierda (la del espectador) con botellines de agua (de los que ha quitado la etiqueta “como no me pagan por hacerles publicidad, que les den”), una toallita roja para quitarse el sudor y 3 rosas en un jarrón (”a mi madre le encantaban y siempre he tenido alguna en el escenario”), entra a saco, vestido de negro, pantalón y camisa, con corbata roja (que en un momento determinado se quita) durante una hora larga, con lo que realmente sabe hacer: sus monólogos. Se mete con 3 espectadores de las primeras filas (especialmente hombres: en este caso un rubito -Iñaki- y otro en el otro lado y la abuela de la primera fila, a mi lado) constantemente, se mueve todo el rato de uno al otro lado del escenario, vamos, que baja unos cuantos kilos, de lo que anda, al punto que pide a los de las primeras filas que no le sigan con la vista “porque parecen estar asistiendo a un partido de tenis”), de vez en cuando toma un trago de agua (”bueno, nos lo estamos pasando muy bien y no nos estamos metiendo con nadie”: pobres políticos, vamos, entre ellos le informan que está el alcalde, del PSOE…). Los mejores sketches: los del cagadero de la época de Franco (por cierto, y lo explota, de perfil él mismo se le parece muy mucho), el adosado de la pija y cómo coser un botón (a escaso 1 metro de mí).

* mezcla 2 canciones popularísimas, en plan admiración (con 2 pareos unidos, en una imitación deslumbrante) de Chavela Vargas (”Piensa En Mí”) y la portuguesa Amalia Rodrigues.

* mientras se mete con la TV basura, “la tranca del novio de la Obregón” (?), “el Mariñas alucina con el pedrusco que llevo aquí en la mano, lo que no sabe es que es sudor cristalizado”, etc… (¡es que de este tema no domino, lo siento!), se pone su chaqueta favorita y se la quita (era sólo para fardar, “que no se estropee”), intercalando algunos chistes sobre vascos, cementerio Buenavista y hospital de Cruces, “como para morirse”, el pollón de la estatua de la plaza del ayuntamiento de Baraka “le pedí al taxista que pasase varias veces”, se mete con los guipuchis “a los que les cobré más, hostias”, etc. De repente, cambia el registro por el ternurista del machadiano ligero de equipaje, no te preparan para la muerte y es nuestro destino, las cosas no sirven para nada, a mi no me han dado ningún premio, etc., etc.

* pregunta por alguna embarazada: Igone, el nombre de su marido, Jon Kepa y el niño por venir Ander (constantemente alucina con los nombres vascos, aquí: “Ander, ander, ander, la marimorena”) y con las bases de música pillada de internet le hace una nana, la graba y se la regala en CD, para que no le olvide.

* dice que va a presentar a una nueva cantante Ramona, que es fea, no sabe cantar y tal (que es él) y mientras se cambia a folklórica con bata de cola multicolor de 10 m. de largo en mutis se mete con los 3 de siempre. Se pega un paseo por el patio de butacas y para que le sujeten la cola saca a 8 espectadores, los sube al escenario, “pancarta CCOO”, que corran que les persigue, la rompen…: al final les regala un diploma con sus nombres “para que lo enmarquen”. Por cierto, la mayoría nombres muy españolitos (la mayoría de Burgos, “esos extranjeros”).

* luego va pidiendo los nombres, una a una, de unas 15 espectadoras de las primeras filas (”Merche, ¿qué es eso?, parece la puta de la esquina, será Mercedes, como esta Francisca, nada de Paquita”, “que te llamas Miren: pero miren como miren los peces en el río…”) y memorizándolos todos y en orden los coloca en una poesía improvisada con música al efecto.

* y termina, en su particular homenaje a su “admirado, mi verdadero ídolo de siempre, desde que empecé en Barcelona en el Chufo y él actuaba al lado” payaso catalán Charlie Rivel, vestido a lo payaso de la tele, ya sabes, casi sin hablar (sólo su charla con Dios-Constantino Romero grabado, reseñada más arriba) haciendo al público aplaudir por turnos y secciones y cortándoles. Al final regala al “alegrías” de la 1ª fila (un espectador con el que se ha estado metiendo durante toda la función por su seriedad) la nariz de payaso, para que se la ponga, con camisilla, en calzoncillos y calcetines de ejecutivo para follar con su mujer (todo el espectáculo es una apología de si-follas-no-estarías-tan-amargado) y “si no hay folleteo, por lo menos, se descojona viva”.

* al final se despide pidiendo que si les ha gustado recomienden el espectáculo a sus amigos y si no, a sus enemigos.

“No, ja, ja, ¡no!”, cuando da en el clavo y la peña se ríe: aplícate el cuento y no dejes pasar una de las últimas oportunidades de ver a este animal del directo y de la improvisación “controlada”, por aquí cerca, uno de los mejores humoristas del país, que “como no salgo en la tele, parece que no existo pero llevo haciendo reir a la gente 36 años”. Como ejemplo, la anécdota que cuenta: “Hace unos años actuando en el Arriaga, los chicos estos aburridos de la kale borroka quemaron un autobús en la plaza de al lado, pues bien, al día siguiente en todos los periódicos en 1ª página apareció el autocar quemado, lo que no apareció fue los 800 vascos que se estaban riendo en el teatro”.

Ah, y “¡desconecta el móvil, que está prohibido, cojones!”

He visto en el Arriaga, en fila 1, la versión del clásico Cyrano de Bergerac del francés Edmond Rostand, dirigida por el hijo, John,  del famosísimo creador del Actor´s Studio, Lee Strasberg. Tragicomedia en 5 actos, en verso estrenada en Madrid hace más de un siglo con una tal María Guerrero haciendo de Roxana (y Fernando Díaz de Mendoza de Cyrano). Ambientada en el París del siglo XVII -cuando sus coetáneos Ibsen, Chéjov, Schnitzler, Wedekind, Strindberg iban por otros derroteros- con un argumento que todo el mundo conoce es una obra (paradigma de los dramas románticos) con más de 50 personajes con frase y multitud de extras (poetas, pasteleros, músicos, cómicos, niños, preciosas, rateros, caballeros, monjas, soldados,…). Pues bien en esta producción de Concha Busto, interesante adaptación/puesta al día de Jonh D. Sanderson y acertada escenografía: cambio/ampliación espacio escénico quitando lienzo del fondo según acto, acto III escena balcón casa Roxana pie de jardín foco primer término lateral izquierdo, bajada de casa Roxana representado por rodeo detrás (dicho) lienzo semitransparente y acto I escenografía metaescenográfica: mientras se van acomodando los espectadores varios de los personajes secundarios ya en patio de butacas se ponen a hablar con espectadores con su lenguaje (uno cercano: “teléfono, ¿qué es eso?”) o saludando a palcos más entrada de Cyrano chillando a Montfleury desde patio de butacas. Supongo (mi primer Cyrano en tablas) esto último será hábil y habitual efecto de inmersión para solucionar problema de representación, por demás, en este caso, accidentada: A los 20 minutos de función en el lance de florete de Cyrano contra Valvert (Nacho Aldeguer) en el palacio (teatro) de Borgoña (acto I) éste último, de repente, cesando el verso dice: “se me ha salido la rodilla”, gritos de llevarla recta según se lo llevan a la silla la reina y bájase telón; receso de 20 minutos (¡menos mal que era un personaje secundario y ahí se quedó).

Por lo demás, impresionante actuación del tan bajito como gran actor José Pedro Carrión (véase foto) que se come, literalmente, el escenario en los famosos monólogos de Cyrano desde el de las diferentes e ingeniosas descripciones de la nariz del acto I a el de la muerte del último acto, con esa voz característica un poco más grave que la de Pepe Sacristán.

 En definitiva, tres apasionantes horas de función entre la largura tópica de la obra (sus 5 actos), el intermedio previsto por ello mismo (readecuación a escenografía campo de batalla, acto IV) más el incidente reseñado de la lesión de rodilla. Ah, y me quedo con una frase que nuestro héroe, el espadachín diestro, rimador, músico, pendenciero, galante, extravagante, grotesco cadete de los guardias, ah y con un respetable adminículo nasal le dirige a su amigo Lebret: “¡Si supieras lo bien que mancha el jubón la baba de los cobardes…!“  

  JPC con nariz recortada

Cada vez lo tengo más claro. Y sería la mejor del siglo XX si no fuera porque Don Ramón María, allá por 1924, se sacó de la manga una cosita (pedazo obra maestra) llamada Luces De Bohemia. La Fundación, fábula en 2 partes, fue estrenada en enero del 74, creo que en El Fígaro con dirección de José Osuna y con Paco Valladares haciendo de Tomás, Jesús Puente como Asel y lamujer de Buero, Victoria Rodríguez como Berta (mismos intérpretes y director en la versión de 1977 de Estudio 1 de TVE).

Es prodigiosa la maestría de Buero para llevar al/hacer del público dónde/lo que quiere. Raciona la información gradualmente y la acelera o reduce combinando en una perfecta tela de araña diferentes técnicas: sobre todo, jugando con el suspense, pero también muestra, deja caer, da indicaciones, se ve al fondo, descubre, sorprende… Lo que se representa en escena parece real, pero , en realidad, valga la redundancia, es la alucinación-ilusión de Tomás, el personaje protagonista. De hecho hasta bien entrada la segunda parte no descubrimos la verdadera realidad: hemos estado viendo la obra/realidad a través, exclusivamente de los ojos de un loco, Tomás. Y a pesar de esas pequeñas pistas, indicaciones que ha ido dejando el autor, aquí y allá, hasta casi la mitad de la obra no nos enteramos que no estamos en un Instituto de Investigación ni los cinco son becarios con privilegios, sino que son 5 hombres condenados a muerte y estamos en una cárcel. Los espectadores compartimos, por completo, como ciertas las ilusiones de Tomás -y no es un simple truco de carpintería taeatral- y cuando éste loco -loco como Don Quijote, no como enfermedad sino como vía de sabiduría- es curado (aunque el castigo no se puede evitar, como en toda la producción bueriana) y nosotros, a la vez, pasamos de la realidad-locura de Tomás a la realidad-realidad, el personaje de Asel (Buero mismo) le aconseja que después de todo conserve algo (el paisaje) de esa locura. Igual era mejor, más suave y rico el mundo de Tomás (mundo verdadero para él, reforzada por su Dulcinea-Berta particular) que el horror de la realidad (la cárcel) esta vida corta y pobre donde la fábula sintetiza un régimen político  y un orden moral y económico impuesto como una alucinación colectiva, cuando la dictadura de Franco -3ª realidad- en sus últimos estertores sigue empleando el garrote vil.

Y todo ello atravesado por uno de los temas más candentes en ciencia política: ¿hasta qué punto es legítimo el (ab)uso de la violencia para acabar con el tirano? El autor “se moja” a través de la filosofía del personaje de Asel. La revolución sólo puede acabar con la tiranía con la violencia, pero ésta ha de resoverse como problema sólo en cada conciencia individual. Hay que actuar, el objetivo es la comprensión y la solidaridad. No resistencia pasiva: violencia necesaria. Y socialmente eficaz. Una especie de actitud posibilista de acción controlada, nunca una postura apasionada y combativa, nunca la crueldad gratuita, representada en la obra por el personaje de Lino. Es una crítica demoledora de los que se exiliaron (cogieron el camino fácil) en vez de “mancharse las manos” en su propio país. Al final todos somos o víctimas (héroes-leones) o verdugos (delatores-ratones). Para transformar ese orden establecido hay que emplear la violencia repugnante y necesaria (no la repugnante e inútil crueldad) y como Tomás no puede escapar a sus acciones anteriores (el castigo bueriano) asume la conciencia de su responsabilidad colectiva y elige positivamente vivir como víctima para no caer en la tentación de transformarse en verdugo. El sueño-ilusión de Tomás no es inútil porque le transforma, pero también a Lino, que es el personaje que representa la crueldad gratuita (asesinato del delator Max): al final todos siguen la filosofía de Asel/Buero: “Duda cuanto quieras pero no dejes de actuar” y el recuerdo de ese mundo ideal, ese mundo propio de belleza superior (la obra para nosotros en su primer 75%) le hará capaz de luchar para conseguirlo. La realidad transmutada en fantasía por medio de la ilusión alcanza la esperanza. El objetivo es mejorar el mundo reduciendo la opresión y el sufrimiento y para ello lo mejor es la astucia, la habilidad, la precaución, el pragmtismo y en último caso sólo la necesaria violencia pero no imponiendo ideologías sino este sueño con los ojos abiertos que hay que realizar pensando con la cabeza, para llegar como dice Tomás al final al “tenemos el deber de vencer“. Y el final ambiguo y magistral de Buero: 2 posibilidades: tanto si Lino y Tomás son ejecutados, como si son enviados a celdas de castigo (no se sabe, sólo se ve/acaba con la llegada de los nuevos internos) en cuyo caso podemos suponer que escapan por el túnel (espantoso) tanto la fábula (la literatura) como la filosofía (el pensamiento) alcanzan su máximo grado. Buero dice a los espectadores en las palabras de Lino sobre Tomás en una escena: “No creo que finja, es que no quiere despertar“. ¡Y sin mencionar los efectos de inmersión de Ricardo Doménech!
 

Ayer asistí a la representación en el Arriaga de la más premiada obra de Jaime Romo hasta la fecha Demasiado Humano (Los Últimos Días De Nietzsche), en un montaje de Traspasos Kultur dirigido por Mikel López de Segura.

Contra Platón y toda la cultura occidental un lucidísimo Friedrich, siempre entre mujeres, en sus últimos días (la obra se cierra con la emocionante muerte del filósofo dedicando unas frases al juez, al teólogo, a Lou Andreas Salomé y a la criada Alvina, rechazando al médico Moebius y a su hermana Elisabette) en un tour de force de Alfonso Torregrosa, sin salir de la corbata del escenario insiste, a mi entender, demasiado reiteradamente en el monstruo que le iba a manipular entre 1933 y 1945.

Reconociendo que el texto está bien hilvanado -salvando lo que sería discurso filosófico puro y duro, recordemos que el autor es Licenciado en Filosofía por la Universidad de Deusto, ¿Nietzsche su autor favorito?- se nota demasiado la tramoya de engarce sucesivo de aforismos del autor repartidos estratégicamente entre los 7 personajes en escena -exceptuando quizá el magistrado- incluyendo al personaje más entrañable y verdadero contrapunto-confidente del protagonista, una espléndida Elisenda Ribas, una mezcla entre Aurora Redondo y Emma Cohen.

Salteado por pequeños flashes humorísticos -uno especialmente coreado por el público en el que el protagonista arremete contra el nacionalismo, muy en estilo unamuniano (visionarios coetáneos a finales del XIX)- la obra discurre, sin embargo, con una templanza realmente prodigiosa. Queda demostrado lo peligroso que puede ser un niño gande que piense y diga cosas como: “La madurez del hombre es haber vuelto a encontrar la seriedad con que jugaba cuando era niño.” “La crueldad es uno de los placeres más antiguos de la humanidad.” “Es preferible morir a odiar y temer: es preferible morir dos veces a hacerse odiar y temer.” “Cuantos hombres se precipitan hacia la luz, no para ver mejor sino para brillar.” o “Hay siempre algo de locura en el amor; pero siempre hay algo de razón en la locura.” ¡A reflexionar, muchachos!

No sé si sabeis la anécdota histórica que cuenta siempre Pérez Puig -entonces con 20 añitos-, ahora que se vuelve a estrenar “Un Marido De Ida Y Vuelta”, en un montaje

“¿Que si creo en los fantasmas? ¡No, me dan demasiado miedo!”

“Las mujeres malas que son las buenas…”

 de 40 millones de pesetas sin ninguna subvención, en este país de estomagos agradecidos y funcionarios de por vida con carné del partido…

Esta comedia es el motivo del odio de Jardiel a los ingleses. Jardiel la escribe y está en tratos con Noel Coward para intercambiarse comedias. Él estrena aquí traduciendo las comedias de Coward y Coward estrena en Londres las comedias de Jardiel. Le manda 4 ó 5 textos y entre ellos va “Un Marido De Ida Y Vuelta“. Y cuando ya están de acuerdo en todo Jardiel le dice una cosa bastante lógica: “Mire usted, resulta que en Londres un éxito son 2 años ó 3 y en Madrid son 100 representaciones, yo creo que mis comedias, yo debo cobrar el 60% en Londres, vd. el 40 y en Madrid al revés”. Coward no le contesta y entonces Jacinto Miquelarena le escribe a Jardiel, le dice: “Enrique, han estrenado una comedia que es “Un Espíritu Burlón“, que es un plagio absoluto de “Un Marido De Ida Y Vuelta“. Fecha, año 39 escribe Jardiel esta comedia, año 43, 4 años después la estrena Coward. “¿Qué hacemos?”, y entonces Jardiel que tenía un sentido del humor impresionante compró un rollo de papel cebolla que usaban los delineantes -antes de la aparición del plotter- para calcar, se pintó toda la escuadra inglesa que eran como 300 barcos y luego la escuadra española que eran 3 y se lo mandó a Miquelarena y le dijo: “Con estas armas, ¿qué quieres que hagamos?”.

Coward se hizo millonario y Jardiel murió sin tener para comer. Luego “Un Espíritu Burlón” se llevó al cine, dirigido por el novio de Noel Coward precisamente…

Ayer me fui al teatro a ver “Plataforma“. Es la versión teatral de la tercera novela homónima del escritor francés Michel Houllebecq, vista por Calixto Bieito - sí, el de Yo hago la cama para que se acuesten ellos: actores y público - que se estrenó mundialmente en agosto pasado en el Festival Internacional de Edimburgo. El tema de fondo es el turismo sexual occidental en Thailandia: muy duro, con imágenes y vocabulario explícito muy del gusto de su controvertido director teatral.  Llenazo absoluto en el Barakaldo Antzokia y 6 personajes permanentemente en escena, una plataforma giratoria, de aparatosa tramoya en la que el protagonista era Juan Echanove y otra de las actrices está toda la obra en pelotas en escena y sólo se enfunda una bata para recibir la consabida ovación de pie al final de la obra con reiterada subida y bajada de telón cuando salen a saludar.